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原标题:仲春与笔墨

浏览次数:170 时间:2020-01-02

  我在1993年写的一篇短文中谈及,崔振宽从1991年开始画浑沌、朴实、苍凉、厚重的黄土高原,所采取的不是写实而是写意的方法一一用他的话说,就是要作品有生活感受,无生活实景。这大抵是弱化纵深感,强调平面性,满构图,笔画强悍,总之追求构成性的、有笔墨又有西北特色的大壮风格。十几年来,他坚持并强化了这一追求。2006年他受邀参加新时期笔墨经验展,我在评点中向他提了一个问题,即如何求得大壮的西北风格与相应笔墨更高层次的共生?

  大壮是《易经》六十四卦之一,为阳刚盛长之象。后泛指一切雄健强壮崇高之事物。大壮的西北风格是说西北山水画有至大的阳刚之气,苍浑、雄壮、沉厚、博大。我一向反对艺术世界化、弱国艺术同化于强国艺术的谬说,主张各国间在正常艺术交流的同时,坚持和强化各民族与地域的本土艺术。在经济趋于全球化的现代,地域文化更成为一个民族国家生存发展的基本前提。在一个国家内部,存在不同的民族与地域文化也是正常和必要的。中国地域辽阔,民族众多,有丰富的民族与地域文化传统。文献记载、考古发现和遗留作品证明,中国的山水画最初发生发展于中原与江南地区,山水画史上出现南派北派的地理与人文环境也主要在中原和江南。有着独特地理历史文化环境的西北、东北、西南地区,在接受中原与南方山水画传统的同时,也应当创造出具有本地域特征的山水画艺术。我在《西部绘画之梦》一文中说过,在《山海经》里,西部是日月出入之所,是天帝建都之地,是巨颛项与共工角逐争帝的战场,是食凤卵、饮甘露的西王母栖居之境,是人面龙身、虎身九尾、一首三身的仙鸟异兽昼夜出没的世界。汉唐时代,辽阔的西部依然具有奇异、可怕又神秘的特色,依然是杀戮和征伐的战场,但相互争讨的人们却共同创造了打通欧亚的丝绸之路。在王昌龄、岑参的边塞诗里,那里长云暗雪山,八月即飞雪;忽而大漠孤烟,长江落日;忽而黄沙卷地,日色黄昏。南宋以后,中国文化中心南移,得助于西部自然陶冶的艺术逐渐寂寥。直到20世纪40年代,沉睡的西部文化遗存和西部大自然的魅力才被重新发现,到60年代,出现了以河西走廊、关中盆地和陕北黄土高原为描绘与歌吟对象的长安画派。长安画派是对现代西北山水画的拓荒,也是探索以雄强为主要特征的现代西北山水风格迈出的第一步。新时期以来,长安画派后继者们扩展了题材与形式手法,个人风格的追求也更为自觉。但如何在形式语言(主要是笔墨)上有更大的创遣性,使特定的风格追求与形式语言追求更好的结合起来,始终缺乏有力的突破。

  经验告诉我们,如果只强调风格上的雄强粗犷,把西北特点归结为概念化的风格模式,如大尺幅,大场景,大笔触,而没有扎实的笔墨堡生作支撑,难免流于大而空;如果脱不开写实化的写生状态,没有创造性的想像,没有去粗取精的加工,总之没有创作主体对西北景观的生命表达,就无法有对地域景观作出有深度人文内涵的表现。如果在寻找到一定的画法、形成一定的面貌之后,就结壳为风格化状态,不再学习传统,不再提高笔墨质量,无异于半途而废。当然,如果本就缺乏山水画的基本素养,单凭制作肌理来眩目,就只能流于江湖杂耍之术。遗憾的是,这些如果都变成了现实,而且我们已经司空见惯、麻木不仁了。

  崔振宽的可贵之处,就在他始终坚持对笔墨的珍重,坚持以笔墨语言探求西北风格。他的探求可以概括为两句话一一把笔墨西北风格化,把西北风格笔墨化。显然,这主要体现在他的焦墨作品而不是浓淡墨作品中。与他的浓淡墨作品相比,其焦墨作品更适合表现大陆性气候下的景观,如裸露的山石,粗糙的质感等。但使用焦墨并不必然呈现浑朴强悍的西北风格。程邃和黄宾虹所画均为南方景色,焦墨在他们手里,主要是一种枯而能润的笔墨意趣和生命体验,而不是一种地域性的景观性格,更与当代人们对视觉张力的追求大相径庭。这就是说,焦墨虽凝重干枯.少含水份,但作为一种笔墨方式,它也能表现更为丰富的客体特征与主体意趣,以为焦墨只能表现傻大黑粗的看法完全是一种曲解。因此,不能只把焦墨视为一种材料,更要看到它是一种笔法。当下画焦墨者,大多一味焦枯刚硬,不讲究用笔的变化,这不是对传统焦墨的超越,而是对笔墨本质的偏离。张仃把焦墨作为近于素描的写实描绘手段,赖少其把焦墨的焦、枯作为体现个性面貌的诀窍,都具有这样的偏离性。比较起来,崔振宽做得要好一些。他追求的笔墨西北风格化和西北风格笔墨化,一方面,是要抽象性笔墨日益接近大壮的西北景观一一粗拙有力,苍茫浑厚,让其自身生发出一种苍凉雄大的气象;另一方面,是要西北风格日益接近笔墨的抽象特质一一如解构山石树木形象,消解纵深透视,强化平面结构,把如可步入的真实性景观变成平面上的点画,力图让地域风格由这些抽象性点画直接体现出来。崔振宽深受黄宾虹晚年作品的影响,但他清楚干裂秋风的西北景观与浑厚华滋的黄氏山水是不同的因而他取黄氏之苍而去其润,变其小笔勾画为大笔点簇。为了描绘黄土高原浑朴粗糙的质感,他在放弃流畅、圆润、优雅笔画的同时,还大大弱化甚至放弃皴法,而代之以点线勾画,再略加干擦。黄宾虹89岁的作品最为放纵点画,但仍然有清晰的山水形象;崔振宽的一些作品则几乎看不到山水形象,满纸都恣肆纵横的强悍点画。这些探索,对笔墨与大壮风格的共生探索是突破性的。

  不过,解构形象可能会模糊地域风格,因为地域风格的形成,离不开地域形象的具体特征一一如云贵高原的红土地.黄土高原的黄土地,南方山植被茂密而湿润,北方山多石多枯硬等等;失去了这些特质,地域风格就无所依存了。此外,过分脱离了形象的焦墨点画,

  其形态、力度、姿情、韵致如何等,就会凸现出来,观者对它们的挑剔也就更严厉。在这情况下,把握分寸、提高点画质量,就成为最重要的事情。点画质量在这里不是指具体笔法的品质,而是指普遍意义上的笔法品质,如刚健含婀娜寄妙理于豪放之外熟后生苍润等等。这些品质可以因画家的个性、风格追求而不同,但它们所包涵的对立统一关系不能变,即不能极于一端。如笔墨的粗犷性是大壮风格所需要的,但粗犷要有度,不能一味粗犷。黄宾虹总结的平、留、圆、重一波三折刚柔得中,都可以因画家而有所不同,但它们的基本要求不能丢弃。崔振宽焦墨作品的点画,我们能看到留与重,其它就不明显了。换言之,其笔墨的自由性和独立性已臻极致,但还应获得更高的质量。

  当代画家都讲超越古人。但超越不能哒隆低艺术质量为代价。也许可以说,笔墨出格是探索中国画现代风格和地域风格的需要,但出格的笔墨未必都是高质量的笔墨。为了创造大壮的西北风格,在一定时期内强调出格而难以顾及笔墨质量,是可以理解的;大壮风格对笔墨质量提出新的要求、新的解释,也是很自然的,但新的要求、新的解释也不能离传统规范太远。具体言之,在追求大壮风格的同时,也要保持笔墨一定程度的含蓄性(内美),点画的弹性与节奏,笔线的波折与顿挫,以及刚与柔、熟与生、苍与润对立左面张力的适度性。追求笔墨的完美是在历史中形成的,正如书法、诗词、文章、京剧表演都追求自身的完美性一样。在中国文化史上,这种追求被赋于一种神圣性,保持对这种神圣性的敬重,是中国艺术保持其尊严和价值不可或缺的。当代中国艺术一味求新异求丑怪求极端的倾向,其实质是追随并同化于现当代西方艺术,对此,我们必须有清醒的认识。崔振宽的焦墨山水,在笔墨上正处于探新出格的阶段,如何做到出而有度,似乎还需要调整,需要对粗犷张力加以适当的制约,以求得大壮风格与高品质笔墨的共生。

  中国正在飞速地推进经济现代化,在时间就是金钱时代氛围里,画家们也奋起追求艺术的市场化和最大利益化。在这种情境中谈笔墨修炼,似乎不合时宜,因为笔墨的修炼,只能慢慢来,相对完美的境界不是靠革命而是靠修炼得来的。历史上从未有过在笔墨上直入如来之境的先例。而且,笔墨修炼不仅需要功夫,还需要悟性和素养。崔振宽踏实、执着,心态静,肯下苦功,相信他能够把笔墨修炼坚持下去,并把这修炼与大壮风格的追求融为一体。

2008年2月10日

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